La razón del uso de la palabra flamenco, aplicada a los cantes y bailes de Andalucía, ha sido estudiosamente investigada por multitud de eruditos. Y las conclusiones son múltiples y diversas.
Así, se ha asegurado que "flamenco" es una corrupción del árabe "felag-mengu" (labrador huido). Felipe Pedrell la explica, no creyendo imposible que el cante que nos ocupa hubiera sido traído a España por los flamencos de Carlos V.
Otros técnicos afirman que fue la esbelta silueta, larga de pierna y sucinta de talle, de los cantaores de los siglos XVIII y XIX -por alguna forma comparable a la zancuda flamenca-, la que le dio origen. También se ha dicho que de las propias características del canto -ardiente, vívido, flameante- le proviene el nombre.Desde un principio, al origen de los cantes flamencos se le han atribuido tres influencias germinales: la árabe, la hebrea y la gitana. Sin perjuicio de que los sustentadores de cada una de estas teorías recabasen para su postulado el patrimonio esencial del arte jondo. Así, Medina Azara proclama como procedentes de la liturgia semita a cantes fundamentales del flamenco, desde la siguiriya y la saeta hasta el fandango. Mucho antes, Pedrell había creído encontrar antecedentes judíos en el martinete.
En cuanto a las presuntas raíces gitanas, sus defensores no se han andado por las ramas, y nada menos que a la debla, a la caña, a la siguiriya, a la toná, al polo, a la soleá, al corrido, al martinete y a otros cantes más les han atribuído ascendencia calé.
Hoy en día, el primigenio origen hebreo de algunos cantes está muy discutido y puesto en "tela de juicio", y en algún caso -García Matos, en el Anuario Musical del Instituto Español de Musicología- se ofrecen pruebas suficientes para la negación rotunda.
Segun otras fuentes, al origen gitano de los cantes mayorazgos del flamenco no hay urgente necesidad de referirse, por cuanto en la actualidad dicen que está demostrado que los gitanos, salvo raras excepciones de menor cuantía, no hicieron otra cosa -lo que bien analizado es bastante, y muy importante- que prestar a ciertas matrices, de cantes andaluces el acento de su personalidad inconfundible, al interpretarlos con auténtica genialidad casi recreadora.
Lo que es indiscutible hasta el momento es la segura afirmación de que la música andaluza, lírica y coral, del Medioveo, se nos ofrece con iguales caracteres en los siglos XV y XVI, perdiéndose la pista de ella en este último siglo hasta que vuelve a aparecer viva a finales de siglo XVIII, afectada por una extraña técnica y en poder de los gitanos. ¿Qué ha ocurrido en ese período andaluz para que una música polifónica, coral y lírica reaparezca, con unos caracteres absolutamente distintos: solitaria, individualista y sobre todo, dramática? La respuesta pertenece a la Historia.A continuación, pretendo mostrar la genealogía del flamenco, monstrando indivualmente, treinta y tres cantes, que sin pretender desprestigiar a los demás, constituyen los más genuinos y representativos entre los que forman e integran las diversas ramas estilísticas del sorprendente y variadísimo mundo lírico y dramático que es el cante flamenco.
CANTES DE BAILES
FANDANGOS
El fandango es uno de los cantes más generalizados del folcklore del Sur. Su origen antiquísimo quizás pueda buscarse en las cantiñas que, en los siglos que siguieron a la expulsión de los árabes, se extendieron por todas las provincias de Andalucía.
En alguna de estas provincias, el fandango, sin perder demasiado sus características esenciales, adquirió una fisionomía, una personalidad claramente diferenciada, surgiendo así los diversos estilos de Málaga, Granada, Lucena, Alosno, Huelva, etc.
Por otra parte, el fandango no sólo tomó carta de naturaleza en Andalucía, sino que también arraigó en otras regiones españolas, y, como baile -baile en tres por ocho y de ritmo claro-, llegó a alcanzar envidiable hegemonía en la España goyesca de los primeros años del ochocientos.
Como hemos dicho antes, muchas de las provincias andaluzas tienen su fandango: Málaga, Huelva, Alosno en Granada y Lucena de Córdoba. Entre estos estilos, los más trascendentales son los de Lucena y los de Huelva. Estos últimos, son cantes entre ingenuos y maliciosos, siguiendo la construcción del fandango clásico en cuanto a estructura, pero su melodía es original y personalísima.
TIENTOS
El origen racial de los tientos se ha prestado a las más encontradas opiniones. Mientras algunos teóricos aseguran que los tientos constituyen un cante genuinamente gitano, traído por las primeras caravanas nómadas que se afincaron en España y que cantaban y bailaban apoyados rítmicamente en el antiguo "son" de la tradicional tambura de Oriente, otros tratadistas afirman como indudable su ascendencia árabe, apoyándose para su proposición en cierta similitud de compás que los tientos tienen con algunas danzas moras.
Nada más lejos de mi ánimo que hacer de juez en esta controversia; lo que sí dire es que los tientos, melódicamente y tal como hoy se cantan, acusan gran semejanza con ciertas modalidades de las soleares, y que, como baile, es de grandeza dramática casi ritual, en la que la dignidad de los gestos, la plástica de la actitud, evoca un sentimiento de litúrgica expresión alejado en sus giros y movimientos de todo contorsionismo, de cualquier prurito virtuosístico.
El Marruco, viejo cantaor gitano que tuvo gran prestigio en su tiempo, fue quizás el primer famoso especialista de los tientos. Más tarde, el célebre Manuel Torres, el cantaor gitano de más rajo o emotividad expresiva que se recuerda, el que, según la frase poética de García Lorca, "tenía tronco de Faraón", hizo de los tientos uno de sus estilos favoritos, ganando definitivamente para este cante la mejor popularidad.
SEVILLANAS CORRALERAS
Llegamos a las sevillanas, el más genuino cante y baile, y el más conocido por el público mayoritario. Brazos expresivos y pies ligeros; recato y un punto de pimienta en los movimientos; flexibilidad -lenta la cintura, ágil el paso- en el garboso giro; ingenuo y malicioso, insinuante y huidizo, el cambio; éste es el baile. El cante es fino, sugeridor, intencionado, y en sus diversos estilos antiguos nos trae el recuerdo de una Sevilla personalísima que vivía cara al mundo ofreciendo al asombro y al amor de todos -¡el embrujo de Sevilla!- la fisionomía única de su espíritu inmarchitable.
Entre estas antiguas sevillanas, las más populares son las denominadas sevillanas corraleras. Porque las sevillanas corraleras han nacido en esos barrios que, como Triana, la Macarena, San Bernardo, La Feria y la Alameda, han dado a Sevilla su más típica y personal fisionomía. Barrio de casitas con tejados bajos y balcones policromos, rebosantes de macetas con flores; de casitas ingenuamente pintadas de azul, de rosa, de verde o blanca cal andaluza, y que albergan, a lo más genuino del pueblo sevillano. Y es aquí donde surgieron las sevillanas corraleras, sevillanas ácidas como las aceitunas, con el calor del vino de Sanlucar, en las que la melodía se olvida algo de su innata finura para adentrarse en un mundo mas abigarrado.
El origen de las sevillanas puede encontrarse en el ritmo ternario de las seguidillas manchegas, que se remontan al siglo XVI; también se deben señalar las coincidencias métricas -cuatro versos, primero y tercero de siete sílabas, segundo y cuarto de cinco- de las letras de estos dos estilos folklóricos.
MIRABRAS
El mirabrás contiene el suave y grácil acento de la baja Andalucía, y el nervio y la fuerza, llena de sugerencias, de la alta Andalucía campera.
Cante para el reposo de la faena, mientras el sol se desgrana; baile para el corro flamenco de un patio andaluz, cante para dicho, insinuando amores; baile para habarnos de pasión despierta, el mirabrás juega, en flamenco juego de ardor, su doble perfil, su cara y su cruz...
ROMERAS
Romero el Tito, fue un cantaor muy popular en los cafés cantantes del siglo XIX; sobre todo, de los cafés cantantes de la baja Andalucía, ya que fue cantaor de plantilla en los sevillanísimos Burrero y Café de Silverio, y también cantó con mucha frecuencia en Cádiz, en los Puertos y Sanlúcar de Barrameda.
Estilista de instinto rítmico inimitable, tuvo estilo propio inconfundible, haciendo de los cantes con baile creaciones realmente personales. Por sus giros rítmicos, por la firmeza rotunda de su compás, era el cantaor preferido por las bailaoras de tronío, que lo llamaban de todas partes. De la garganta de Romero el Tito, las bulerías, las alegrías, los tangos surgían ya hechos baile.
Por esto, Romero no cesaba de buscar incansable, nuevos ritmos o siquiera variantes para sus cantes con baile. Así, en una de sus estancias en Sanlúcar de Barrameda encontró el torrijos, cante ligero que el pueblo había adoptado justamente en aquellos años. Así, de una antigua cantiña hizo o recreó un estilo bailable, al que aplicó su propio apellido, titulándolo romera.
Cante dinámico y valiente, la romera se popularizó muy pronto, siendo muchos los cantaores que la han cultivado y cultivan como cante independendiente.
BULERIAS
La elegancia, es el más definidor patrimonio del pueblo de Jerez, ciudad de Andalucía que puede ser calificada como la naturall aristocracia del suelo andaluz. Así era también en los años en que los mejores estilistas flamencos se daban allí cita, convirtiéndolo en el principal y más serio emporio flamenco del siglo XIX. En los años en que a la sombra de los cantes mayores, tomando su esencia rítmica de la soleá, nació la bulería.
La bulería es la gracia, gracia de marisma y trigal, gracia ardiente del Sur hecha copla y ritmo. Porque la bulería canta y baila la voz y el compás de la antigua Andalucía gitana.
Como hemos dicho su acento tiene ecos cuando Silverio, o el Chato de Jerez, o Manuel Molina, exprimiendo sus vida en los tercios, pontificaba con la siguiriya, oprimiendo los pechos en una angustia insostenible, que dejaba en la atmósfera rastros de luto y sangre, y que sólo se rompía cuando una gitanilla se arrancaba garbosa con los desplantes, replantes y plantes gitanos, de un baile por chuflas, que luego, en seguida, se convirtió en bulería.
La bulería, fiel a la matriz originaria, fue en sus principios casi lenta y muy acompasada, y su único destino era el baile. Después, los cantaores han ido ampliando la importancia de su voz y aligerando su ritmo, hasta hacer de ella un cante individualizado, tan difícil como un soleá auténtica. Puede decirse, sin miedo a grave error, que ha sido el Gloria -cantaor de excepcionales cualidades vocales- y Camarón de la Isla -en nuestros tiempos- los que han logrado para la bulería la trascendencia de legítimo estilo.
CARACOLES
Parece ser que los actuales caracoles proceden de una antigua cantiña titulada "La caracolera", cantiña, naturalmente, bailable y que los cantaores fueron agrandando, añadiéndole tercios o fundiendo con ellas otras cantiñas.
Posiblemente fue el señor José, el de Sanlúcar, el primero que dio importancia al estilo, siendo luego el gran don Antonio Chacón -el gran payo como le llamaban los cantaores gitanos- su máximo mantenedor y su propagador genial.
TANGOS FLAMENCOS
Según algunos teóricos, para proclamar el origen árabe del tango flamenco, no hay sino comparar su ritmo monótono, uniforme y lento -tan distinto de los complicados contraritmos de las palmas gitanas- con el compás simple de algunas danzas moras. De todas maneras, esto es insuficiente, y para muchos, fuere cual fuere su génesis, la historia del tango flamenco -que se bailó mucho antes que naciera la bulería- se reduce a su natural evolución como estilo al pasar por las distintas épocas y sus diversos cultivadores. En este aspecto puede decirse que el melos de las soleares ha ejercido sobre él gran influencia, hasta el punto que muchos proclaman el tango flamenco como un derivado de la soleá.
Como se ha dicho antes, el tango flamenco es pausado, y como baile, en sus actitudes y en sus gestos tiene -como los tientos- la fisonomía trascendente de una danza ritual.
Las características de su plástica parecen evocar la mímica oriental, y en su marcado sensualismo, y la expresividad del movimiento de los brazos, nos hace pensar en una civilización y un arte al que nos ligan poderosas raíces.
ALEGRIAS
En el siglo XIX, Cádiz, como Jerez, fué uno de los centros esenciales del cante jondo. Pero la Cádiz del siglo XIX no sólo fué emporio de los cantes trascendentales del flamenco, sino que, apoyándose en la antiquísima tradición de sus cantiñas, fué la creadora de unos estilos ligeros y chicos, alegres y sensuales, y con ritmos claros de baile, como, por ejemplo, las alegrías.
Pocos cantes y bailes de la baja Andalucía tienen la finura y la gracia de las alegrías. De tercios breves, ondulados y rítmicos, que se rizan y desrizan en el aire con el garbo de una revolera, es el más genuino cante con baile de las marismas. Las alegrías son un trasunto de las antiguas soleariyas, y a esto se reduce la historia de su ascendencia.
CANTES DE LEVANTE
Los cantes de Levante brillan con luz propia entre los diversos estilos del arte jondo. Así, junto con los genuinos cantes gitanos, como la alboreá, junto al estilo de Jerez, serio y puramente flamenco: junto a las alegres cantiñas gaditanas, hechas para el baile, y junto a la emoción trágica de los cantes solitarios como el martinente, la debla, la carcelera y la toná, las formas levantinas del cante tienen una expresividad extraordinaria y un acendrado verbo, tan acusado, que han merecido la dedicación especializada de algunos de los más grandes cantaores.
TARANTAS
Cabeza inicial del estilo levantino es, sin duda posible, la taranta. Cante largo, duro, áspero y viril, sin más influencias en sus génesis que las del fandango -pese, a que algunos tratadistas aseguran, que desciende de las rondeñas y jaberas-, la taranta es, el cante minero por excelencia. Nacida en las cuencas mineras más inhóspitas, la taranta refleja en sus tercios atormentados, en sus desgarrados trenos, el sobrehumano esfuerzo, y la terrible fatiga de sus cultivadores primeros.
Cante muy cromático, y, por lo tanto, muy expresivo, rítmicamente se canta un poco "add libitum" del cantaor, sirviendo la guitarra como apoyo tonal y de mantenedora del ritmo. Posiblemente en sus iniciaciones como cante la taranta se sujetase a una más ajustada medida, ya que es casi seguro que fueran los cantaores de grandes posibilidades vocales -el Alpargatero, el Canario y otros- los que, para su lucimiento, alargando los tercios y las frases con toda clase de florituras, terminaran deformando la exacta fisonomía del originario compás.
CARTAGENERAS
Nacida de la taranta, y con ciertas inflexiones de la malagueña, la cartagenera puede muy bien situarse emotivamente entre aquellos dos cantes. Su melo es mucho más lineal y diatónico que el de la taranta, y por ello no produce tan exacerbada tirantez expresiva y también es menos ácida y bronca. Y no es que la cartagenera no se desenvuelva en un clima de auténtica creación flamenca, sino que en fondo de su dolorida queja late una tenue luminosidad, una esperanzadora claridad, en la que se presenta ineludible y salvadora la influencia mediterránea.
En la cartagenera ya no se trata sólo, como en la taranta, de la eclosión arrolladora e inaudita de los sufrimientos encerrados en la agotadora tarea minera, sino que discurriendo por los viejos caminos tartaneros, entre el polvo y el calor del sol levantino, encuentra los cauces de una expresión más dulce y suave: los cauces que separan la turbia e inhumana entraña minera del tibio horizonte del Mediterráneo.
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